back to home

Om at udnytte et kaos - billedhuggeren Veo Friis Jespersen

Udgangspunktet er måske bare en illusion, en fantasifuld indbildning eller et tilsyneladende mareridt. Men når Veo Friis Jespersen begynder på en skulptur, er alt omkring hende i tilstand af opløsning. Sådan føler hun, at verden er: et kaotisk og fragmenteret sted splittet op i et utal af muligheder og materialer, stumper og stykker uden indbyrdes sammenhæng. Hun kender strategien. For at komme denne følelse til livs må hun skabe sig bare ét holdepunkt, og det skal være et holdepunkt helt på hendes egne præmisser. Kampen for at nå så langt kan være fyldt med tvivl og kriser. Men det værk, der i sidste ende fødes af tvivlen og kriserne, vil repræsentere en ny virkelighed, en markant tilføjelse til den tilstand, som kunstneren er havnet i. Kun ved at svare på omgivelsernes krav kan hun finde et ståsted i dette splittede univers. I hvert fald den lille del af dette univers, som en skulptur rummer i kraft af de valg, som hun har truffet.

At lave en skulptur vil altid handle om at foretage nogle valg - og fravalg. Ikke alle valgmuligheder er til rådighed. Veo Friis Jespersen kan f.eks. ikke bare efterligne den menneskelige figur, der er foran hende. Det kunne antikkens billedhuggere gøre, og de kunne gøre det, fordi de ikke kolliderede med traditionen eller tidsånden. Tidsånden eksisterer ikke bare uden for kunstneren, som et krav. Den er også nedfældet i kunstnerens bevidsthed, som et vilkår. Både kravene og vilkårene virker ind på de former, formater og materialer, som kunstneren vælger til hver en tid og i enhver periode.

Visse former og materialer kan i modsætning til andre konnotere modernitet, sådan at forstå, at de begge er utænkelige uden for den tid, der har opfundet dem og benyttet dem. At lave moderne skulpturer er altså også et spørgsmål om at bruge modernitetens muligheder. Til disse muligheder hører også materialer, som ikke tidligere har haft en plads i skulpturens historie og altså ikke tilhører traditionen. I sit afgangsprojekt fra Kunstakademiet i 1994 havde Veo Friis Jespersen forenet den klassiske gips med så usædvanlige materialer som snor og balloner, fyldt med helium. Det er bl.a. derfor, at hun føler sig i en vis gæld til Arte Povera, den gruppering af italienske kunstnere, der i deres skulpturer insisterede på kun at bruge ting og sager fra det moderne overskudssamfund. Også med hensyn til materialer er der ikke andre grænser end dem, som kunstneren selv sætter. Spørgsmålet er kun, om kunstneren tør overskride dem, når først hun har sat dem.

Valget er ikke kun et spørgsmål om vilje. For der skal også mere til at skabe en kunstner end blot viljen til at være det. Derfor kan Veo Friis Jespersens projekt ikke kun forklares ud fra den lyst, som hun lige fra starten har haft til at udtrykke sig. Men det bør en passant nævnes, at hun både har sunget og digtet. Man må forestille sig hendes uddannelse og hendes efterfølgende karriere som resultaterne af en række valg, der har været betinget af lyst, tro, engagement og viljestyrke. Valgene har aldrig været vilkårlige. Og kun kunstneren selv har kunnet træffe dem. Det afgørende har været at fastholde konsekvensen af de valg, hun har truffet. Og det er på den måde, gennem sin konsekvens, at hun er blevet en af de mest bemærkelsesværdige skulptører i sin generation.

Før Veo Friis Jespersen lagde op til Kunstakademiet, gik hun et par år på Billedskolen. På denne skole fik hun billedhuggeren Erik Lynge som lærer. I dag er der kun få danskere, der husker Erik Lynges konstruktivt gennemarbejdede papir-skulpturer, der udnyttede det foldede papirs transparens i præcise rumgeometriske former. Lynges integritet og de strenge krav, han stillede sig selv og som lærer gav videre til sine elever, gjorde ham dybt respekteret af en inderkreds. Det blev Lynges skæbne at blive indstillet til det professorat ved skolen for mur- og rumkunst, som ved daværende kulturminister Niels Matthiasens indgriben i stedet blev givet til billedhuggeren Robert Jacobsen. Det politiske indgreb i Akademiets ansættelsesprocedure vakte et ramaskrig i 1976, og enden på historien blev, at Lynge måtte forlade sin stilling som stipendiat på Akademiet. Men han fortsatte som lærer ved Billedskolen, og det var her, at Veo Friis Jespersen blev hans elev. Erik Lynges betydning blev mindst lige så afgørende som den, hendes lærere på Kunstakademiet senere fik. Af dem blev især Bjørn Nørgaard vigtig, både ved sin dynamiske aktivitet og enorme frodighed, men også gennem den modstand, han gav de unge vordende billedhuggere, når han ikke var enige med dem. Det var et aktiv, at Bjørn Nørgaard aldrig forventede af sine elever, at de arbejdede videre i hans sprog. Trangen til selvstændighed til at være selvforvaltende i alt det, man foretog sig, gav han hellere end gerne videre til andre.

Det var Erik Lynge, der fik Veo Friis Jespersen til at se, at en skulpturel form ikke behøver at være stoflig tung og massiv, dvs. støbt i bronze eller hugget i sten, for at virke væsentlig og påtrængende. En form kan sagtens fylde lige så meget i rummet, selv om den er bygget af lette og porøse objekter, som f.eks. papir eller træ. Det kan ligefrem tilføre skulpturen en ny dimension, hvis man kan fornemme lyset gennem materialet. Ja, selv et rent mellemrum, et lufttomt intet, kan i de rette hænder forvandles og forhøjes til et skulpturelt udsagn. Veo Friis Jespersen har sådanne hænder. For hun danner skulpturelle former ved hjælp af tynde snore og stænger, eller på den helt enkle måde ved at rejse dele af en plan flade op og ud i rummet, eller ved at lade materialets båndløb krydse sit eget spor og danne cirkler, sløjfer eller andre kredsløb. Undertiden skal der meget lidt til for at en linje eller en plan flade omdannes til et volumen, der gør krav på opmærksomhed.

Det var måske her, på Billedskolen, at Veo Friis Jespersen lærte at stille de spørgsmål til sig selv, der kunne bringe hende videre. For når en kunstner vil skabe noget konkret, måske bare et tegn i det kaos, der omgiver hende i hendes egen forestilling, må hun først og fremmest gå på opdagelse i sine egne muligheder. Hun kan ikke andet. Hun må tage udgangspunkt i sig selv og ud fra sin egen overbevisning stille de spørgsmål, som stimulerer den kunstneriske proces. Hvad er vigtigt for mig som billedhugger, hvis jeg også vil udtrykke mig selv som menneske? Hvordan kommer jeg overens med det, jeg vil sige ved hjælp af rene former? Og frem for alt: Hvordan kommer jeg videre, hele tiden?

Veo Friis Jespersen betoner, at vil man folde sig ud som kunstner, må man have noget på hjerte, noget man gerne vil vise, og som aldrig er vist før, helt magen til. Hun kender til nagende tvivl, men på den anden side også til energisk vished. Det ene øjeblik føler hun, at hun ikke kommer ud af stedet og er på nippet til at give op. Det næste øjeblik er hun ikke til at skyde igennem, og så går hun målrettet til værks og ved lige nøjagtigt, hvad der skal gøres. Også motivationen kan skifte. Undertiden arbejder hun, fordi hun ikke kan lade være, og fordi der er noget, hun gerne vil lægge ud i omgivelserne. Og så er der de andre gange, hvor motivationen kommer udefra som en fristelse eller et mildt imperativ, i form af en invitation enten til et godt galleri, en stor sammenslutning eller til selve Charlottenborg, eller som bestillingen på en offentlig udsmykning som den, hun i 2005 lavede til Ågården i Vejleåparken i Ishøj.

Uanset at der kan være visse familieligheder mellem værker, der er kronologisk forbundne, er Veo Friis Jespersen altid gået uden om de oplagte gentagelser, dvs. de værker, der er så fristende, fordi de så at sige laver sig selv, med kunstneren som automatpilot. Som andre i den generation, hun tilhører, mener Veo Friis Jespersen, at en kunstner bør opføre sig som en forsker, ikke som en producent eller fabrikant. Hvilket vil sige, at kunstneren altid bør forholde sig kritisk undersøgende til sine egne resultater, for at kunne overskride de grænser, som er givet ved en tilvænnet rutine.

Begrænsninger kan handle om rum, det atelier, hun står i, og de materialer, som hun råder over, mens hun står dér. De kan også handle om det sted, hun skal vise sine ting, eller om den tid, hun har til rådighed til en bestillingsopgave. Der er altid nogle rammevilkår, som griber ind i processen og er med til at forme det, der fødes af den. En skulptur eksisterer ikke uden sin kontekst. Den skal enten stå i et rum med en særlig vægfarve eller loftshøjde, eller den skal placeres på en græsplane eller på en bestemt plads, der er belagt med særlige sten. En kunstner skal ikke bare tage højde for det sted, hvor en skulptur bliver til, men også for det sted, hvor den skal leve videre. Æstetik er således at svare verden igen.

Hele tiden handler det om at lægge målsætningen hinsides det, der føles som en begrænsning. En kunstners begrænsninger kan handle om den konkrete baggrund, hun har, og om de erfaringer, hun har fået, om de udstillinger, hun har oplevet, og om de kunstnere, der har optaget hende. Ud over Arte Povera har Veo Friis Jespersen f.eks. været optaget af flere engelske billedhuggere, især af Richard Deacon, Tony Cragg og Richard Wentworth, som henter deres materialer i virkelighedens hverdag, i forbrugsgenstande og industrivarer. Veo Friis Jespersen har lært noget af dem alle, og som Wentworth kan hun sige: 'Jeg lever i et ready-made landskab, som jeg kunne tænke mig at bruge.'

Hvis man opfatter ordet 'sted' i bred forstand, er alle Veo Friis Jespersens skulpturer stedsspecifikke. Det sker ofte, at en skulptur skal spille op til en bestemt arkitektur eller hamle op med en bestemt bygningskrop. Hvis hun kan, laver hun en skitsemodel af det rum, hvor hun skal udstille, og afprøver på den måde, om der kan skabes en spændingsfuld og dermed meningsfuld dialog mellem omgivelser og værk. Disse omgivelser inkluderer også beskueren, og det er på baggrund af denne konfrontation, at hun gerne beskæftiger sig med skulpturens kropslighed. For det er ikke kun beskueren, der har en såkaldt 'krop'. I det samme rum vil skulpturens krop og beskuerens krop altid spille sammen, måske være i en slags ledtog med hinanden.

De materialer, som Veo Friis Jespersen inddrager og kombinerer indbyrdes, kan være hentet ind fra det moderne boligdesign, hvor organisk og uorganisk ofte optræder side om side. Selv har hun på forskellige tider - og i forskellige kombinationer - benyttet materialer som beton, fiberbeton, jern, zink, aluminium, træ, gips, bronze, acrylplastik, polyethylén og forex. Man kan betragte brugen af både uorganiske eller syntetiske stoffer som nutidens supplement til alle de materialer, som billedhuggere har disponeret over siden tidernes morgen. Visse syntetiske materialer har i modsætning til de klassiske (gips, bronze, granit, marmor etc.) den egenskab, at de er flexible og transparente. De nærmest indsuger noget af det lys, der rammer deres overflader, og beholder det i sig som en illuminerende egenskab. Det at bestemt materiale eller en bestemt struktur kan tilbageholde eller reflektere lys anser Veo Friis Jespersen for at være en væsentlig egenskab ved en skulptur. Og i kraft at hun interesserer sig for lys, interesserer hun sig også for skyggen, som er lysets modsætning og uundgåelige følgesvend.

Det var ikke på grund af bronzens tyngende forhistorie, at Veo Friis Jespersen havde visse betænkeligheder ved at bruge den i midten af 1990'erne. Et par af hendes bronzeskulpturer var med på Glyptotekets udstilling 'Født af ilden' i 2000. De indvarslede en hel ny praksis i hendes værk, og de fremviste i modsætning til de fleste af hendes øvrige skulpturer tydelige fysiske spor af hende selv, af hændernes arbejde i stoffet. Det sidste kunne ses som en indrømmelse til den kropslige dimension, som hun gerne vil have frem i sit arbejde. Men for hende var der et paradoks mellem den blødhed og eftergivenhed, der eksisterer i leret, forud for støbningen, og den hårdhed og uforanderlighed, der indtræder, når støbningen først har fundet sted, og alle former ligger definitivt indkapslet i det nye materiale. Når noget støbes i en form, bliver det gjort halsstarrigt, uforanderligt og uforgængeligt. Man kan patinere overfladen, slibe og ridse lidt her og dér, men intet større kan grundlæggende ændres. Alle fortrydelsesparagraffer er på forhånd ophævet.

Et andet forhold er noget grundlæggende i Veo Friis Jespersen kunstneriske "credo" som billedhugger. For hun er en kunstner med stærke principper omkring det at lave kunst. F.eks. er hun af den opfattelse, at en skulptur grundlæggende ikke må opføre sig, så den strider mod sit eget materiale, mod det, man kunne kalde materialets naturlige potentiale. Hvis hun fx bronzerede en gipsform eller malede sølvfarve på en træskulptur, ville hun foregøgle beskueren, at værket var udført i et helt andet materiale, end det var. Og netop det kunne hun aldrig finde på. Hun er purist, ikke illusionist.

Efter Veo Friis Jespersens mening skal den spænding, der rummes i skulpturen, også være en reel spænding. Når en klassisk uddannet billedhugger f.eks. modellerer en arm op, der er ved at spænde en bue eller kaste et spyd, er der tale om en ren illusion. For figurens arm rummer ikke noget kraftmoment. Den illustrerer det kun. Veo Friis Jespersen stiller det krav til sine skulpturer, at det, som virker spændt, også skal være sådan i virkeligheden. Det samme skal være tilfældet med den form, der fremtræder slap eller afslappet. Der skal være denne formelle overensstemmelse mellem det, man ser, og det, man ved. Måske er det hele ligefrem et spørgsmål om ærlighed. Men fakta er, at hun ikke tror på en forms eftergivenhed eller elasticitet, når materialet f.eks. er granit. Ligesom med den farvelagte skulptur må energimomentet i et værk ikke være noget ydre, noget, der er påtvunget materialet på tværs af dets egen natur. Spændingen skal ligge i materialerne, i deres sammenføjninger og i kontrasterne. Af samme grund skjuler hun aldrig den måde, hvorpå hun føjer materialer sammen.

Sammenkoblingerne i hendes skulpturer er næsten altid til at tage og føle på. Det kunne ikke falde hende ind at benytte lim, fordi limen i modsætning til skruen og møtrikken skjuler intentionen med det hele, nemlig at bringe noget sammen, der ellers ville falde fra hinanden. For hvis man som billedhugger limer og klæber, så røber man også noget andet: nemlig at man vil skjule noget, gemme noget væk, underbetone noget, i dette tilfælde to materialers uforenelighed. I stedet skruer hun to emner sammen, så de glimtende skruer og møtrikker nærmest trækker opmærksomheden til sig. Skruerne er også en del af opremsningen, når en katalogtekst informerer om en skulpturs bestanddele. Alle materialerne - og skruen og møtrikken - peger på nogle valg, der er foretaget. Men valget kan altid gøres om, for processen er reversibel. Hvis man skruer en sådan skrue op, vil skulpturen til sidst falde fra hinanden. I modsætning til støbeprocessen ligger det, hun gør her, aldrig så definitivt fast, at det ikke kan gøres på en anden måde.

Det er sket, at Veo Friis Jespersen er gået ud fra en vision om en skulpturel form, som hun havde lyst til at frembringe, og så har hun nærmet sig denne vision ved at afprøve formen i forskellige materialer. Andre gange er hun gået den modsatte vej og har ladet valget af et bestemt materiale forme processen. Eller hun har kombineret flere materialer, som birkefinér, zink, jern og polyethylén eller ask, jern, beton og aluminium. Et værk, der er udført i kunststoffet forex, viser sig måske at rumme et nyt potentiale i f.eks. zink. Men hun skjuler ikke det materiale, hun bruger, og hun har aldrig følt sig personligt fristet af de muligheder, der ligger i den kolorerede skulptur. Hun er ikke bange for at indrømme, at hun har lavet brunering på en jernskulptur, eller at hun også har brændt én sort. Men hun har ikke bemalet sine skulpturer med en fremmed farve. Hun føler, at farven skal være en del af skulpturens egen fysik, at den skal være givet ved materialet som et vilkår. Den må ikke ligge ovenpå, som et påfund, en æstetisk eftertanke eller en kosmetisk efterrationalisering. Igen er det spørgsmål om at tage konsekvensen af den renfærdighed, der er projektets udgangspunkt. Farve er for hende ikke så meget en måde at eksponere et objekt på som at skjule det, der er objektets krop. Farve ser hun mere som en uundgåelig karakteristik ved det stof, hun har bestemt sig for at bruge. Dermed skelner hun også mellem farvelagte og polykrome skulpturer. For flere af hendes værker rummer en naturlig polykromi, fordi de er bygget op af materialer, der i farvemæssig henseende er indbyrdes forskellige. Men uanset hvor forskellige de er, mødes de altid: i sløjfer eller buer. Der er altid en vilje til at skabe den nødvendige konstruktive sammenhæng mellem det, der ellers ville være splittet ad.

Veo Friis Jespersen er ikke fremmed for den lighed, der eksisterer mellem musik og skulptur. For hende er det at lave skulpturer nærmest som at lave musik. I begge tilfælde er der tale om udsagn, der kan fylde et rum, om end de gør det på forskellig vis. Ligheden mellem de to gælder også brugen af pausen. For den, der lytter efter, kan en kort pause, bare nogle sekunders stilhed, skabe en ny form for opmærksomhed. Når man bliver opmærksom på stilheden, bliver man også opmærksom på fraværet og dermed på det, der er fraværende: nemlig musikken. På samme måde kan en pause eller et mellemrum i en skulptur skabe en klar kontrast til skulpturens egen struktur og dermed lukke op for nye erkendelsesrum. Som musik handler skulpturer ikke bare om at komponere, men også om at kombinere, sætte sammen, forene. Og foreningen går også på det, som ikke umiddelbart lader sig forene. Materialer kan opføre sig ligesom klange, der mødes i rummet, og nogle klinger smukkere og af langt mere, når man bringer dem sammen og forener dem.

Der er ingen opskrifter på, hvad en moderne billedhugger kan tillade sig i en moderne skulptur. Det vigtige er, at man aldrig stiller sig tilfreds med at vise, hvad man allerede kan, men ustandselig skubber sine krav ud over det fortroliges rammer. At arbejde med kunst er et evigt erkendelsesprojekt, og en væsentlig skulptur baserer sig altid på et eksperiment med det, der er skulpturens forudsætninger i videste forstand.

Det er derfor, at følelsen af kaos ikke er det værste udgangspunkt for en billedhugger. Som Veo Friis Jespersen.

 

Peter Michael Hornung

(Redaktør, kunstanmelder ved Politiken)